La serie ‘Kathredal’ de A. G. Rizzoli no es el tipo de dibujos que se olvidan a toda prisa. No es que nadie haya evocado nunca una arquitectura tan descabellada – me vienen a la mente el hipotético cobertizo de vacas de Jean-Jacques Lequeu y las prisiones de fantasía de Piranesi – ni simplemente la extraña ortografía del título. El Kathredal y los otros edificios inspirados de Rizzoli son inolvidables porque se trata de retratos: lo que hizo Rizzoli fue soñar con las residencias oficiales de aquellos en su modesta vida a quienes su dedicación era total.
Su arquitectura es notable y conmovedora de la misma manera que los retratos, especialmente cuando incluyen una narrativa que anima la semejanza. Piense en el retrato Velázquez de Felipe IV de 1644 en la Colección Frick, Nueva York, en el que el pobre rey Felipe se ve tan pisoteado, y con una buena razón: acaba de perder una guerra muy grande. La obra de Rizzoli es una variación de la arquitectura parlante, una arquitectura con una raya narrativa, que ha mezclado con el retrato para crear resultados maravillosos.
En dibujos como La Madre Representada Simbólicamente/La Kathredal (1935), su habilidad natural y nítida como dibujante arquitectónico le da realismo y credibilidad a su visión quijotesca y majestuosa. Rizzoli trabajó para varias firmas de arquitectura en San Francisco durante más de 50 años, ejecutando los diseños tibios de sus empleadores con licencia. Cuando murió hace 17 años, la Historia de la Arquitectura de Sir Banister Fletcher en el Método Comparativo, ese robusto índice de estilo arquitectónico, se encontró entre sus efectos. De Fletcher, Rizzoli tomó prestado todo lo que pudo llevar, pero probablemente fue el estilo ecléctico sobrecargado de la Exposición Panamericana de San Francisco en 1915 lo que lo atrajo por primera vez a pensar en la arquitectura sin límites. Visitó la Exposición en varias ocasiones y al año siguiente comenzó a tomar clases de renderizado arquitectónico.
La vida de Rizzoli era inusual. Vivió con su madre hasta su muerte, durmiendo pacíficamente en una cuna al pie de su cama, murió en esa cuna 44 años después. Había comenzado el lento y empinado giro psicológico hacia adentro, hacia un mundo imaginario que lo consumiría, mucho antes de la muerte de su madre en 1937. Fue alrededor de este año que comenzó en secreto la serie de dibujos ‘Y. T. T. E.’, su acrónimo de ‘Yield to Total Elation’, y las exposiciones anuales y muy públicas de sus dibujos organizadas cada agosto por su propia organización artística imaginaria: Las Exposiciones Tectónicas de Aquiles. Continuarían durante los próximos cinco veranos, anunciados por sus carteles con letras a mano que se mostraban en el vecindario. Solo los niños locales, unos pocos familiares y dos curiosos compañeros de trabajo estaban destinados a formar parte de su audiencia. Y sin embargo, sus amigos y familiares eran apreciados por Rizzoli por mostrar la pequeña amabilidad de visitar su exposición. Con evidente placer hizo ‘retratos simbólicos’ elaborados e intrincados de cada uno de sus visitantes. Embriagados por el estilo neogótico, el Art Decó y los motivos renacentistas, cada planta y alzado fue una fusión total de estilos, con una intimidante ola de dibujos rigurosos y tediosos. Ninguno de sus amigos, parientes o niños del vecindario sabía que los dibujos existían, y desde entonces han muerto sin mirar sus inmortales y sublimes retratos.
Estos planos y elevaciones le proporcionaron a Rizzoli un dominio que podía dominar, y le otorgaron una estatura que nunca alcanzaría en el mundo real. Típico de su quimérica propensión a la grandeza es el dibujo de Gerry George Gould Holt / El CADEVTR (1940). Este edificio elevado fue diseñado para conmemorar el hecho de que Holt fue el primer visitante de la cuarta Exposición anual de Tectónica de Aquiles. Las pancartas, letreros y guiones que decoran el dibujo le prestan su narrativa explícita. Manos mortales y divinas han estado trabajando, la señalización gótica canta :» Como Dios ve la Casa Celestial de Gerry Holt», que ha sido dibujada por un equipo de «Delineadores» imaginarios llamados Maidenburg, Grandocosti, Angelhart y Bellarosa. Es en la esquina inferior derecha de su dibujo que otro pasaje escrito engrosa la trama: nos dice que el dibujo fue solicitado por ‘Su Príncipe, La Virgen’.
Solo cuatro años antes de que ‘Prince, The Virgin’ solicitara el dibujo de Holt, Rizzoli había experimentado un despertar sexual contundente, aparentemente en toda inocencia, vislumbrando los genitales de una niña en su vecindario. Tenía 40 años y era virgen. Registra el evento auspicioso, escribiendo que por fin se le concedió «un vistazo del «VEEAYE». Un lenguaje privado y codificado comienza a emerger, revelando el trasfondo de significado que circula dentro de su arte. El ‘VEEAYE’ es tanto una pista del nombre de la niña, Virginia, como la palabra (indescriptible para Rizzoli) ‘vagina’. Los misterios de sus dibujos arquitectónicos se desvelan una vez que nos damos cuenta de que son meditaciones sobre encuentros sexuales que estaban destinadas a permanecer en secreto toda su vida: la torre del dibujo de Holt se convierte en un enigma de personajes masculinos y femeninos. Sin embargo, el dibujo peculiar de Gerry Holt es aún más complicado: como todos los retratos de Rizzoli, en realidad es un autorretrato en capas y, como tal, un ejemplo de su sujeto real y permanente.