Les séries » Kathredal » d’A. G. Rizzoli ne sont pas le genre de dessins que l’on oublie à la hâte. Ce n’est pas comme si personne n’avait jamais évoqué une architecture aussi farfelue – l’hypothétique étable de Jean-Jacques Lequeu et les prisons fantastiques de Piranesi me viennent à l’esprit – ni simplement l’orthographe étrange du titre. Le Kathredal et les autres édifices inspirés de Rizzoli sont inoubliables car ils sont tous consacrés au portrait: ce que Rizzoli a fait, c’est imaginer les résidences officielles de ceux de sa vie modeste à qui son dévouement était total.
Son architecture est remarquable et touchante au même titre que les portraits peuvent l’être, surtout lorsqu’ils comportent un récit qui anime la ressemblance. Pensez au portrait de Philippe IV de Velázquez de 1644 dans la Collection Frick, à New York, dans lequel le pauvre roi Philippe a l’air si malmené – et pour cause: il vient de perdre une très grande guerre. Le travail de Rizzoli est une variation de l’architecture parlante – architecture avec une bande narrative – qu’il a mélangée avec le portrait pour créer des résultats merveilleux.
Dans des dessins tels que Mother Symbolically Represented / The Kathredal (1935), son talent net et naturel de dessinateur d’architecture confère réalisme et crédibilité à sa vision quichotte et majestueuse. Rizzoli a travaillé pour divers cabinets d’architectes à San Francisco pendant plus de 50 ans, exécutant les dessins tièdes de ses employeurs agréés. À sa mort, il y a 17 ans, l’histoire de l’architecture de Sir Banister Fletcher dans la Méthode Comparative, cet indice robuste du style architectural, figurait parmi ses effets. De Fletcher, Rizzoli a emprunté autant qu’il pouvait transporter, mais c’est probablement le style éclectique surchargé de l’Exposition panaméricaine de San Francisco en 1915 qui l’a d’abord attiré à penser à l’architecture sans limites. Il a visité l’Exposition à plusieurs reprises et l’année suivante a commencé des cours de rendu architectural.
La vie de Rizzoli était inhabituelle. Il a vécu avec sa mère jusqu’à sa mort, dormant paisiblement sur un lit au pied de son lit – il est mort dans ce lit 44 ans plus tard. Il avait entamé le lent et abrupt virage psychologique vers l’intérieur, vers un monde imaginaire qui le consumerait, bien avant la mort de sa mère en 1937. C’est vers cette année qu’il commence secrètement la série de dessins « Y.T.T.E. », son acronyme pour » Yield to Total Elation », et les expositions annuelles très publiques de ses dessins organisées chaque année en août par sa propre organisation d’arts imaginaires: Achilles Tectonic Exhibitions. Ils se poursuivraient pendant les cinq étés suivants, annoncés par ses pancartes à la main affichées dans le quartier. Seuls des enfants de la région, quelques parents et deux collègues curieux étaient destinés à constituer son public. Et pourtant, ses amis et parents étaient chéris par Rizzoli pour avoir montré la petite gentillesse de visiter son exposition. Avec un plaisir évident, il réalisa des « portraits symboliques » élaborés et complexes de chacun de ses visiteurs. Positivement ivres du style néo-gothique, des motifs Art Déco et Renaissance, chaque plan et élévation était une fusion totale de styles, emportée par une vague intimidante de dessins rigoureux et fastidieux. Aucun de ses amis, parents ou enfants du quartier ne savait que les dessins existaient, et n’est depuis décédé sans avoir fixé les yeux sur leurs portraits immortels et sublimes.
Ces plans et élévations ont fourni à Rizzoli un domaine qu’il pouvait maîtriser et lui ont prêté une stature qu’il n’atteindrait jamais dans le monde réel. Le dessin de Gerry George Gould Holt/The CADEVTR (1940) est typique de sa propension chimérique à la grandeur. Ce bâtiment imposant a été dessiné pour commémorer le fait que Holt a été le premier visiteur de la quatrième exposition annuelle sur la tectonique d’Achille. Les bannières, enseignes et scripts qui décorent le dessin lui prêtent son récit explicite. Des mains mortelles et divines ont été à l’œuvre, la signalisation gothique chante: « Comme Dieu voit la Maison céleste de Gerry Holt », qui a été dessinée par un personnel de « Délimiteurs » imaginaires nommés Maidenburg, Grandocosti, Angelhart et Bellarosa. C’est dans le coin inférieur droit de son dessin qu’un autre passage écrit épaissit l’intrigue : il nous dit que le dessin a été demandé par « Son Prince, La Vierge ».
Ce n’est que quatre ans avant que ‘Prince, La Vierge’ ne demande le dessin de Holt que Rizzoli avait connu un réveil sexuel brutal – apparemment en toute innocence – en apercevant les parties génitales d’une jeune fille de son quartier. Il avait 40 ans et était vierge. Il enregistre l’événement de bon augure, écrivant qu’il a enfin eu un aperçu de la VEEAYE. Un langage privé et codé commence à émerger, révélant les sous-courants de sens qui circulent dans son art. La VEEAYE est à la fois un indice du nom de l’enfant, Virginia, ainsi que le mot (indicible pour Rizzoli) « vagin ». Les mystères de ses dessins d’architecture se délient une fois qu’on se rend compte qu’il s’agit de méditations sur des rencontres sexuelles qui devaient rester secrètes toute sa vie – la tour du dessin de Holt devient une torsion de l’énigme des personnages masculins et féminins. Pourtant, le dessin particulier de Gerry Holt est encore plus alambiqué: comme tous les portraits de Rizzoli, il s’agit en fait d’un autoportrait en couches et, en tant que tel, d’un exemple de son sujet réel et durable.