A. G. Rizzolis ‚Kathredal‘-Serie sind keine Zeichnungen, die man schnell vergisst. Es ist nicht so, als hätte noch nie jemand eine so weit hergeholte Architektur heraufbeschworen – Jean-Jacques Lequeus hypothetischer Kuhstall und Piranesis Fantasiegefängnisse fallen mir ein – noch einfach die seltsame Schreibweise des Titels. Das Kathredal und die anderen inspirierten Gebäude von Rizzoli sind unvergesslich, weil es sich um Porträts handelt: Was Rizzoli tat, war, sich die offiziellen Residenzen derer in seinem bescheidenen Leben auszudenken, denen er sich total widmete.
Seine Architektur ist bemerkenswert und berührend, so wie Porträts sein können, besonders wenn sie eine Erzählung enthalten, die das Abbild belebt. Denken Sie an das Velázquez-Porträt Philipps IV. von 1644 in der Frick Collection, New York, in dem der arme König Philipp so niedergeschlagen aussieht – und das aus gutem Grund: Er hat gerade einen sehr großen Krieg verloren. Rizzolis Arbeit ist eine Variation von architecture parlante – Architektur mit einem narrativen Streifen -, die er mit Porträtmalerei vermischt hat, um wundersame Ergebnisse zu erzielen.
In Zeichnungen wie Mother Symbolically Represented/The Kathredal (1935) verleiht sein knackiges, natürliches Können als architektonischer Zeichner seiner quixotischen, majestätischen Vision Realismus und Glaubwürdigkeit. Rizzoli arbeitete mehr als 50 Jahre für verschiedene Architekturbüros in San Francisco und führte die lauwarmen Entwürfe seiner lizenzierten Arbeitgeber aus. Als er vor 17 Jahren starb, wurde Sir Banister Fletchers Geschichte der Architektur in der vergleichenden Methode, diesem robusten Index des architektonischen Stils, unter seinen Effekten gefunden. Von Fletcher lieh sich Rizzoli so viel, wie er tragen konnte, aber es war wahrscheinlich der überladene eklektische Stil der Panamerikanischen Ausstellung in San Francisco im Jahr 1915, der ihn zuerst dazu brachte, über Architektur ohne Grenzen nachzudenken. Er besuchte die Ausstellung mehrmals und begann schon im nächsten Jahr mit dem Unterricht in Architekturdarstellung.
Rizzolis Leben war ungewöhnlich. Er lebte bis zu ihrem Tod bei seiner Mutter und schlief friedlich auf einem Kinderbett am Fußende ihres Bettes – er starb 44 Jahre später in diesem Kinderbett. Er hatte die langsame, steile psychologische Wende nach innen begonnen, hin zu einer imaginären Welt, die ihn lange vor dem Tod seiner Mutter im Jahr 1937 verzehren würde. Um dieses Jahr herum begann er heimlich die Zeichnungsserie ‚Y.T.T.E.‘, sein Akronym für ‚Yield to Total Elation‘, und die jährlichen, sehr öffentlichen Ausstellungen seiner Zeichnungen, die jeden August von seiner eigenen imaginären Kunstorganisation Achilles Tectonic Exhibitions veranstaltet wurden. Sie würden für die nächsten fünf Sommer weitermachen, beworben von seinen handgeschriebenen Schildern in der Nachbarschaft. Nur einheimische Kinder, ein paar Verwandte und zwei neugierige Mitarbeiter waren dazu bestimmt, sein Publikum zu umfassen. Und doch wurden seine Freunde und Verwandten von Rizzoli geschätzt, weil er die kleine Freundlichkeit zeigte, seine Ausstellung zu besuchen. Mit offensichtlicher Freude machte er aufwendige und komplizierte ’symbolische Porträts‘ von jedem seiner Besucher. Positiv betrunken vom neugotischen Stil, Art Deco und Renaissance-Motiven, war jeder Plan und jede Erhebung eine totale Verschmelzung von Stilen, die mit einer einschüchternden Welle rigoroser und langweiliger Zeichnungen einhergingen. Keiner seiner Freunde, Verwandten oder Nachbarskinder wusste, dass die Zeichnungen existierten, und sind seitdem gestorben, ohne ihre unsterblichen, erhabenen Porträts zu sehen.
Diese Pläne und Erhebungen gaben Rizzoli eine Domäne, die er beherrschen konnte, und verliehen ihm eine Statur, die er in der realen Welt niemals erreichen würde. Typisch für seine chimärische Neigung zur Größe ist die Zeichnung Gerry George Gould Holt/The CADEVTR (1940). Dieses hoch aufragende Gebäude wurde gezeichnet, um an die Tatsache zu erinnern, dass Holt der erste Besucher der vierten jährlichen Achilles-Tektonikausstellung war. Die Banner, Schilder und Schriften, die die Zeichnung schmücken, verleihen ihr ihre explizite Erzählung. Sterbliche und göttliche Hände waren am Werk, die gotische Beschilderung singt: ‚As God Sees Gerry Holt’s Heavenly Home‘, die von einem Stab imaginärer ‚Abgrenzer‘ namens Maidenburg, Grandocosti, Angelhart und Bellarosa gezeichnet wurde. Es ist in der unteren rechten Ecke seiner Zeichnung, dass eine andere schriftliche Passage die Handlung verdichtet: Es sagt uns, dass die Zeichnung von ‚Seinem Prinzen, der Jungfrau‘ angefordert wurde.
Erst vier Jahre, bevor ‚Prince, The Virgin‘ die Holt-Zeichnung anforderte, hatte Rizzoli ein stumpfes sexuelles Erwachen erlebt – anscheinend in aller Unschuld – als er die Genitalien eines jungen Mädchens in seiner Nachbarschaft erblickte. Er war 40 Jahre alt und Jungfrau. Er zeichnet das glückverheißende Ereignis, Schreiben, dass er endlich ‚einen Blick auf die ‚VEEAYE‘ verliehen. Eine private, kodierte Sprache beginnt zu entstehen und enthüllt die Unterströmung der Bedeutung, die in seiner Kunst zirkuliert. Das ‚VEEAYE‘ ist sowohl ein Hinweis auf den Namen des Kindes, Virginia, als auch das Wort (für Rizzoli unaussprechlich) ‚Vagina‘. Die Geheimnisse seiner Architekturzeichnungen werden gelüftet, sobald wir erkennen, dass es sich um Meditationen über sexuelle Begegnungen handelt, die sein ganzes Leben lang geheim bleiben sollten – der Turm in der Holt-Zeichnung wird zu einer Verbindung des Rätsels männlicher und weiblicher Charaktere. Doch die eigentümliche Zeichnung von Gerry Holt ist noch komplizierter: Wie alle Porträts von Rizzoli ist es tatsächlich ein vielschichtiges Selbstporträt und als solches ein Beispiel für sein reales und bleibendes Thema.